АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

Компания "Централ Партнершип" подтвердила циркулировавшие ранее слухи о том, что главную роль в российском сериале "Доктор Тырса", который снимается по мотивам американского сериала "Доктор Хаус", сыграет известный актер Михаил Пореченков, сообщает Film.ru со ссылкой на официальный пресс-релиз.

Другие роли в проекте поручены Михаилу Трухину, Елене Пановой, Сергею Газарову, Олегу Мазурову и Ксении Кутеповой. Сценаристами и режиссерами картины выступают Алена Званцова и Дмитрий Константинов.

Первый сезон, съемки которого уже начались, будет состоять из 24 серий. "Это будет история одновременно похожая на "Клан Сопрано" и "Доктора Хауса", – заявлял ранее генеральный директор "Централ Партнершип", продюсер Рубен Дишдишян. – Но это будет абсолютно российский фильм".

Съемки планируется завершить к осени 2009 года. Создатели сериала отмечают, что отбор медицинских случаев для каждой серии производился настоящими врачами.

Напомним, что у Михаила Пореченкова уже есть опыт работы в римейках известных американских картин. Так, он сыграл главную роль в картине "День Д.", являвшейся вольной интерпретацией знаменитого фильма "Коммандо".

Все практические упражнения по данному курсу имеют цель создания таких условий, при которых легче всего возникает творческое состояние.

В творческом состоянии актер легко и естественно реагирует на все заранее ему известное, как на неизвестное, неожиданное.Больше того, актер прекрасно знает, что все, что он и другие делают и говорят, все, что его окружает на сцене, все взаимоотношения, события, мысли, чувства - все это не есть подлинная жизнь, а только художественный вымысел.

В театре зритель и актеры как бы договариваются между собой, что они временно, пока идет спектакль, будут к этой условной жизни относиться, как к безусловной.Обе стороны знают, что это лишь игра, но условно хотят считать ее настоящей жизнью.В силу этого безмолвного соглашения зрители и актеры хотят относиться к сценической неправде, как к жизненной правде.

При этом, чем серьезнее актеры относятся к этой неправде, как к правде, тем большее удовлетворение испытывают как зрители, так и сами актеры.

В жизни мы имеем прекрасный образец такого серьезного отношения к неправде, как к правде. Это - и г р а ю щ и е   д е т и. Вспомним, как серьезно, искренне и наивно они "верят" в то, что делают, в то, что изображают. Этому искусству, точнее "безыскусственности", актер смело может учиться у детей.Хотя, разумеется, искусство актера во много раз сложнее и труднее детской игры.

Вот это до конца серьезное отношение к неправде, как к правде, и составляет первооснову сценического искусства.Мы условно называем это отношение "сценической верой".Без сценической веры убедительно действовать на сцене, хорошо играть,создать полноценный образ - невозможно.

Итак, с ц е н и ч е с к а я в е р а - э т о с е р ь е з н о е   о т н о ш е н и е к с ц е н и ч е с к о й н е п р а в д е, к а к к ж и з н е н н о й п р а в д е.

Только тогда актеру удастся заставить зрителя верить в правду происходящего на сцене, когда он сам в нее поверит.

Практически это значит, что актер должен относиться к обстановке, окружающей его на сцене, так, как если бы это были не декорации, а настоящее море, настоящий лес, настоящая улица, комната и так далее.К театральному костюму и гриму, как к своему собственному платью и лицу.К своему партнеру, как к к отцу, к брату, королю, придворному, начальнику, подчиненному и так далее.

Как же найти в себе это серьезное отношение к сценической неправде, как к правде?

Для этого надо все эти отношения о п р а в д а т ь при помощи творческой фантазии.

Таким образом возникает цепь уже известных нам элементов, составляющих последовательные этапы внутренней техники актерского искусства и определяющих в своей совокупности творческое состояние актера:

1. точный обьект внимания.
2. мускульная свобода.
3. творческая фантазия.
4. оправдание и, как результат всего
5. сценическая вера, выражающаяся в установлении нужного о т н о ш е н и я   к объекту.

Необходимо предостеречь вас от часто случающихся ошибок.Некоторые понимают отношение к неправде,как к правде так: если мне по сценическому заданию надо видеть приближающийся поезд, я должен себе его в о о б р а з и т ь. Или, если по сцене я люблю девушку, то я должен, глядя на партнершу, в с п о м и н а т ь настоящую девушку, которую я люблю в действительной жизни.

И то и другое - не верно.

Ни "воображать", ни "вспоминать" ничего не надо.Наоборот, надо совершенно отчетливо видеть то, что перед тобой е с т ь на самом деле, но о т н о с и т ь с я к   э т о м у а к т е р      д о л ж е н т а к,   к а к е м у з а д а н о п о р о л и.
В противном случае актер "завоображает", "замечтается", взгляд его будет не взглядом видящего человека, а "задумчиво-нездешним", глаза будут смотреть сквозь обьект.В результате зритель никогда не поверит ему, что он действительно видит ту девушку, которая рядом с ним сидит на сцене.