АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО

Переизданный сборник лучших песен Майкла Джексона "The Essential" возглавил британский хит-парад, сместив с верхней строчки еще один сборник "короля поп-музыки" - "Number Ones", сообщает NME.

Альбом "The Essential", впервые изданный в июле 2005 года, состоит из двух дисков и включает 38 песен. В сборник вошли как сольные записи Джексона, так и песни семейной группы Jackson 5, в составе которой певец выступал с 1966 по 1984 годы. Часть композиций представлена в отредактированном для синглов варианте.

Кроме "The Essential" в первую десятку хит-парада Великобритании вошли еще четыре альбома Майкла Джексона - "Number Ones" (3-е место), "King Of Pop" (5-е место), "Thriller" (6-е место) и "Off The Wall" (10-е место).

В то же время переизданный сингл Джексона "Man In The Mirror" смог подняться в хит-параде только до второго места, уступив верхнюю строчку песне "Evacuate The Dancefloor" немецкой поп-группы Cascada. Всего же в Топ-100 вошли 27 песен исполнителя.

Возвращение записей Майкла Джексона в мировые чарты произошло вскоре после скоропостижной смерти 50-летнего певца 25 июня в медицинском центре Калифорнийского университета. По данным американского журнала Billboard, за неделю продажи сборника "Number Ones" в США выросли в 23 раза. Первые девять строчек хит-парада Billboard заняли записи Джексона.

Церемония прощания с Майклом Джексоном пройдет 7 июля в Лос-Анджелесе на арене Staples Center. Обладатели билетов на церемонию были определены путем случайного выбора среди 1,6 миллиона пользователей, зарегистрировавшихся на интернет-сайте Staples Center. Каждому из 8 750 выбранных пользователей досталось по два билета. Часть билетов уже появилась на интернет-аукционах. Начальная цена на них колеблется от 200 до 500 долларов.

По словам властей, в ближайшие несколько недель будет названа официальная причина смерти певца. Родственники Джексона, по чьей просьбе было проведено повторное вскрытие тела исполнителя, обещают назвать его результаты раньше версии властей.

Никогда не следует ставить себе задачу сыграть то или иное чувство.Нельзя поставить задачу перед актером так:"Играйте здесь отчаяние...больше волнуйтесь...не вижу вашего отчаяния...." и так далее.Такое задание неминуемо приведет к штампу: актер начнет вспоминать, что отчаяние принято изображать хватанием за голову, метанием по сцене, дикими воплями, разрыванием воротника рубашки и т.п.

Но все это готовые ремесленные приемы, к тому же взятые чисто внешне ( не оправданные изнутри), ничего общего с искусством, с художественной правдой не имеют. Между тем штампы всегда к услугам актера и просятся на сцену как раз тогда, когда актер хочет сыграть какое-нибудь чувство, но не знает, как найти нужное для этого внутреннее состояние.

Как же быть? Прежде всего на сцене не может передаваться чувство "вообще", чувство "как таковое".Не может быть радости "вообще" или "страха вообще".Сколько людей, сколько конкретных случаев, столько и конкретных "радостей", "страхов"и так далее.

На сцене н е л ь з я   и г р а т ь "п о н я т и е", то есть только то общее, что свойственно всем случаям радости, страха, ненависти и так далее. На сцене можно добиваться передачи только к о н к р е т н о г о ч у в с т в а п о к о н к р е т н о м у п о в о д у. Ведь одно дело обрадоваться во время подошедшему автобусу, другое дело обрадоваться приему на работу, третье дело обрадоваться выигрышу в лотерею и так далее.Наконец, разные люди по одному и тому же поводу радуются по-разному, в зависимости от социально биологических особенностей каждого.

При таком положении вещей можно ли научиться, к а к надо играть то или иное конкретное чувство? Конечно нет, так как таких конкретных чувств бесконечное множество.

Впрочем, актеры-штамповики имеют в своем арсенале ряд приемов для изображения различных чувств. У них либо вследствие недостатка творческой энергии, либо в силу недостатка времени для подготовки спектакля, либо в силу неверного сценического воспитания установились "традиционные" способы для передачи каждого чувства в зависимости от того или иного "амплуа"."Комик" - радуется в такой-то манере,"инженю" - в этакой,"героиня" - может только т а к выражать свою радость, а "социальный герой"- только э т а к.

К чести русского театра следует заметить, что подобных "приемов" приходится наблюдать все меньше и меньше.
Но эти штампы чувств, составляющие дурное театральное наследие прошлого, хотя и доживают свой век, все же еще имеют свое влияние на театральную молодежь.

Как же избежать штампов?

Итак, мы выяснили, что чувство каждого человека в каждом отдельном случае имеет неповторимую форму выражения.

П о э т о м у   в о о б щ е   н е   с л е д у е т   д у м а т ь   о   т о м, к а к    с ы г р а т ь    т о   и л и    и н о е ч у в с т в о. Ч у в с т в о и   ф о р м а   е г о   в ы р а ж е н и я   д о л ж н ы   в о з н и к н у т ь    с а м и, в   р е з у л ь т а т е   с т о л к н о в е н и я   з а д а ч и   с   п р о т и в о д е й с т в и е м . Играть надо не чувства, а задачи.Надо знать "хотение" и в соответствии с этим хотением действовать.

Возьмем пример: тороплюсь на поезд, стол заперт, а в нем необходимые деньги. Чем серьезнее оправдание ( срочная,ответственная командировка и т.п.) и чем труднее преодолеть препятствие, тем глубже и выразительней будут сами собой возникающие в процессе действования чувства.В этом примере заранее чувство не задано, но как быть, если по роли обязательно надо добиться определенного чувства, скажем, о т ч а я н и е ?

Поскольку чувств "вообще" не существует, конкретизируем: человек в одиночной камере, до зрителя должно дойти, что человек "в о т ч а я н и и" произносит фразу:"Все кончено!" Таково, допустим, задание, что надо обязательно добиться от актера передачи чувства отчаяния.Если такую задачу поставить перед актером, - штамп обеспечен.

Что же надо делать?

Надо требуемое чувство перевести н а я з ы к   д е й с т в е н н ы х з а д а ч. Прежде всего следует возможно детальнее все оправдать: за что заключен, кем, при каких обстоятельствах, знать - почему теперь все для него кончено ( может быть, именно в этот день и час он должен был выступать с важным сообщением на каком-то собрании или еще где-то и так далее.). Затем, следует понять основное хотение заключенного, допустим, мы его определили так: вырваться на свободу. Теперь пусть актер д е й с т в у е т , ищет способ бежать. Для этого он ( как образ) начнет совершать ряд простых физических действий ( осмотрит дверь, окно, стены, пол, потолок. Он будет прикидывать и комбинировать разные способы выбраться на свободу.Но всюду он будет сталкиваться с непреодолимыми препятствиями...Но по мере поисков выхода он неизбежно начнет испытывать ряд чувств, свойственных человеку в подобном положении.И вот когда он испробует в с е средства бежать, но все же не н а й д е т выхода - тогда - тогда, само собой, возникнет и требуемое чувство отчаяния. Это не будет уже штампованным внешним выражением отчаяния.Это будет подлинное, правдоподобное сценическое чувство, которое своей искренностью обязательно заразит и зрителя.Это не будет штампом даже тогда, если актер и употребит какое-нибудь движение, жест, сходное с "традиционной" формой выявления отчаяния у актеров-штамповиков.

Обострим обстоятельства.Спектакль уже начинается со сцены в тюрьме и при открытии занавеса чувство отчаяния уже должно быть налицо у человека, сидящего в заключении. Как быть, когда актер еще ничего на сцене не делал, не успел "нажить" нужных чувств, когда ему приходится "брать с места"? Как избежать здесь наигрыша?

В таких случаях очень хорошо помогают э т ю д ы подобно изложенному выше. Пусть исполнитель на репетициях проделает ряд этюдов, в которых з а д а ч и   р а с с т а в л е н ы т а к, ч т о б ы   в   р е з у л ь т а т е   и х   в ы п о л н е н и я   р о д и л о с ь    т р е б у е м о е   п о   п ь е с е   ч у в с т в о. Ведь актеру важно однажды найти верное состояние, чтобы затем уже всегда уметь вызывать его на последующих репетициях и спектаклях. Он и потом сможет вызывать их в т о й   ж е   п о л н о т е , но уже не с такой длительной "пред-игрой", какая возможна была в этюде. Он будет теперь выполнять только те действия, какие допустимы по ходу пьесы.
Н о о н в с е ж е   б у д е т    в ы п о л н я т ь   д е й с т в и я, а не "выкачивать" откуда-то из внутренних глубин заданные ему чувства. Если, например, выполняя этот этюд, актер добился чувства отчаяния и фраза "все кончено" зазвучала убедительно, то он может запомнить те коротенькие простые действия, которые он совершал в этюде перед тем, как сказать эту фразу и во время самого произнесения.В дальнейшем актеру уже достаточно будет начать прямо с этих коротеньких простых действий, чтобы само собой появилось нужное чувство.Произойдет это в силу того, что между этими действиями и чувством отчаяния в эмоциональной памяти актера, благодаря сыгранному этюду, установилась определенная связь.

Итак, без с ц е н и ч е с к о г о    д е й с т в и я, без борьбы с препятствиями - нет театра.

В основе сценического действия лежит цель. Она выражается в сценической задаче.Главный элемент задачи - х о т е н и е образа, которое в силу а р т и с т и ч е с к и х свойств исполнителя, должно стать хотением актера.

Хотение и предлагаемые обстоятельства определяют выбор п р и с п о с о б л е н и й, которые рождаются в процессе действия и заранее не намечаются.При выполнении задачи, как результат столкновения с противодействием, само собой возникает и нужное с ц ен и ч е с к о е   ч у в с т в о.